매체 특정성 이후를 프리드로 읽기: 화가로서의 제프 월, 사진가로서의 게르하르트 리히터
번역 김세인

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제프 월, <죽은 병사들은 말한다(1986년 겨울 아프가니스탄 모코르 부근에서 소련 정찰군이 매복 공격을 당한 후의 광경) Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a red army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986)>, 1992, 228.92cm x 416.88cm, 슬라이드 필름.

 

1966-1967년을 거치며 마이클 프리드(Michael Fried)는 이렇게 말한다.[note title=”1″back] 화가로서의 제프 월, 사진가로서의 게르하르트 리히터라는 부제에는 프리드를 여전히 저명한 미술이론가이게 만드는 초기 비평과 이론이 그의 최근 행보인 “사진적 전회”와 맺고 있는 관계를 고찰하는 더 긴 글로부터 도출된 관점이 적용되었음을 밝힌다. 더불어 내가 이 글을 작성함에 있어 이루어진 레버흄 재단 리서치 펠로우십의 지원에 감사를 표한다.[/note] 미술은 매체 최고의 성취에 필적하는 탁월함, 즉 매체의 범례일 수 있을 탁월함을 추구하며, 그러한 특질은 의심의 대상일 수 없다고.[note title=”2″back] 마이클 프리드의 “Shape as Form: Frank Stella’s New Paintings,” originally published in Artforum 5 (November 1966): 18-27과 “Art and Objecthood,” originally published in Artforum 5 (June 1967)를 참조하라. 마이클 프리드의 「미술과 사물성 Art and Objecthood」 (Chicago: Chicago University Press, 1998)에는 이 두 글이 그의 초기 비평의 실질에 관한 회고적 서문과 함께 모두 수록되어 있다.[/note] 헌데 다음의 가능성은 어떤가. 회화의 최고의 성취에 필적하려는 사진이라면 프리드의 해명으로 탁월한 회화일 수 있는가? 거꾸로 사진에서의 최고의 성취에 필적하려는 화가라면 탁월한 사진가로 불릴 수 있는가? 사진과 회화가 별개의 매체들로서만 존재한다는 믿음에 따르자면, 어떤 작품이 매체의 범례로 간주되게끔 하는 무엇이 “촉구하는 확신”의 비교 대상도 해당 매체에서의 지난 성취여야만 한다. 사진에 비견되는 회화나 회화에 비견되는 사진은 그렇게 애초부터 있을 수 없었던 것처럼 보이고, 확실히 당신도 그 물음에 동의하기는 힘들 것이다. 그런데 정작 초기 프리드는 스탠리 카벨(Stanley Cavell)과의 강연에서 다음과 같은 입장을 견지하기도 한다.[note title=”3″back] 스탠리 카벨의 The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy (Oxford: Oxford University Press, 1979)에 수록된 “Natural and Conventional” 86-125와 The World Viewd에서의 “Excursus: Some Modernist Painting”를 사례들로서 참조하라. 또한 카벨의 Must We Mean What We Say?(Cambridge: Cambridge University Press, 1976)에 실린 “Music Discomposed”와 “A Matter of Meaning It”을 참조하라.[/note] 어떤 매체란 미술에서의 지난 실천과의 명징한 연관성(perspicuous relation)으로 판별될 뿐, 어떤 작품이 매체의 예증(instance)으로 간주됨은 선험적이라 할 수 없고, 계속되는 매체 발전의 한 작용일 따름이라는 것이다. 이를 감안하여 회화로서의 사진이나 사진으로서의 회화가 성립한다면, 프리드의 미학적 범주로서의 “매체 특정성(medium specificity)”에는 무슨 일이 벌어지는가? 사진가가 사진의 기술적 도구(means)로 회화를, 화가는 회화로 사진을 제작할 수 있다면, 예술적 매체들이란 여전히 원칙적으로 구분될 수 있는가?

 

내가 이 글에서 제프 월(Jeff Wall)과 게르하르트 리히터(Gerhard Richter)의 실천들을 짚어가며 간략히나마 다루려는 것은 바로 이러한 의문에 관해서다. 직능적 자격성이라는 확실히 중요한 문제가 남기는 할 것이다. 그렇더라도 나는 프리드 초기의 미술 비평, 특히 매체에 관한 상술된 아이디어를 논하는 단락들에 대한 적극적 독해로는 사진가 제프 월이 사진으로 그리는 “화가”로서, 화가 게르하르트 리히터가 그림으로 찍는 “사진가”로서 각각 드러남을 보이려고 한다.[note title=”4″back] 프리드의 매체 개념의 성격에 대한 나의 이러한 주장을 엄밀하게 하기 위해, 이는 다음과 같은 가제가 붙은 나의 에세이에서 발췌, 각색된 발언임을 밝혀 둔다. “On the Very Idea of a Specific Medium: Michael Fried on Photography and Painting as Arts.”를 참조하라.[/note] 이러한 시도는 작금의 상황에 있어 긴요한데, 프리드가 현재 베허 부부(The Bechers)의 대형 컬러 사진에 관한 저작으로 논의를 개진하고 있기 때문이다. 그 책에 관한 큰 쟁점들 중 하나는 프리드가 베허 부부의 작업이 많은 면에서 회화, 특히 모더니스트 회화의 규모, 표현 양태(mode of address), 목적을 물려받았다고 본다는 것이다. 대규모이며 대체로 정면적(frontal)이거나 표층적(facing)인 경향을 가짐으로써, 둘 이상의 동시 관람을 상정하는 미술관이나 갤러리 벽면을 도모하는 회화를 사진이 따른다는 그러한 주장[note title=”5″back] 마이클 프리드의 “Barthes’s Punctum,” Critical Inquiry 31, no. 3(spring 2005): 562-63, 569-71쪽을 참조하라. 또한 마이클 프리드의 “Jeff Wall, Wittgenstein et le quotidian,” Les Cahiers du Musée National Moderne 92, special issue on “Photographie” (July 2005)를 참조하라.[/note]을, 프리드는 이미 제프 월의 <아침 세탁 Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona>(1999)를 위한 기록에서 모리스 루이스(Morris Louis)의 <알파 파이 Alpha Pi>(1960)와의 연관성 하에 제기한 바 있다.[note title=”6″back] 2005년 11월 10일 컬럼비아 대학에서 라이오넬 트릴링 세미나(The Lionel Trilling Seminar)로 진행된 “Jeff Wall, Wittgenstein and the Everyday”에서 프리드가 이렇게 주장한 바, 이때의 발언들이 나를 반응케 한다. 프리드의 관련 논문은 지금껏 프랑스어로만 발표되었다. 각주 38번을 참조하라.[/note]

 

이는 프리드 전체 기획의 바깥과 안쪽 모두로부터의 논쟁을 유발시킨다. 일단 다른 도구에 의한 일종의 회화로서의 사진을 우선시하는 접근 방식은 사진을 사진으로서 평가하기에는 명백한 실패라는 문제가 불거지는데, 이는 프리드의 기획에 외재적(external)이다. 그 기획 자체의 내재적 문제란, 매체 특정성을 열렬히 옹호했던 프리드의 전력을 상기하면 그가 회화의 눈(the optic of painting)을 통해 사진에 접근한다는 것이 비일관적으로 보인다는 점에 있다. 다른 누구도 아닌, 하필이면 마이클 프리드가.[note title=”7″back] 단적인 사례로, 짐 엘킨스(Jim Elkins)가 프리드의 “Barthes’s Punctum”에 대한 응답으로서 밀어붙인 견해를 꼽을 수 있다. “What Do We Want Photography to Be? A Response to Michael Fried,” Critical Inquiry 31, no. 4 (Summer 2005): 938-56을 참조하라. 나는 이것이 논란이 될 만 하다는 엘킨스의 말에는 동의하지만, 그는 그렇게 발생하는 논쟁적 구도를 정면으로 다루기보다 그저 얼버무리는 경향이 있다고 본다. 엘킨스는 현실로서 임박한 이러한 쟁점 자체가 정당화되거나 정당화될 수 없도록 하는 여러 방식들을 고려하지 않지만, 이는 그의 관심 밖이다.[/note] 「미술과 사물성」의 그 지독한 구절들을 다시 읽어 보라. “미술 그 자체라는 개념으로서의 미술. 그 중심에 특질과 가치가 있다면, 오로지 미술들 각각의 내부에서만 특질과 가치의 개념들도 따로 또는 전체로서 유효하다. 미술들 사이에서 거짓을 전하는 것은 연극(theater)이다.” 여기서 연극은 이미 모더니스트 회화와 조각의 숙적을 넘어 그러한 미술의 안티테제로까지 과장되어 버렸다.[note title=”8″back] 프리드의 「미술과 사물성 Art and Objecthood」, 특히 163-64쪽을 참조하라.[/note] 오늘날의 사진이 모더니스트 회화의 규모, 표현 양태, 목적을 이어받는다는 프리드의 주장이 전적인 표변(豹變)은 아니라면, 그것은 그 사이 공간을 개간하려는 시도로 보이며, 그렇게 그는 자신의 지난 단언들의 삐걱거림과 거리를 두려는 것인지도 모른다.[note title=”9″back] 최근의 진술과 좌담에서 이 문장과 궤를 같이 하는 질문에 답변하는 프리드는, 이를 두고 매체에 관한 초기 주장에 대한 “발열 줄이기(throttling back)”라 묘사하곤 한다. 중요하게도, 이는 과거가 아닌 현재에 상관적이다. 프리드 본인도 인정하다시피, 오늘날 그의 초창기 문제제기가 여전한 절실함을 갖지 않음은 확실하다.[/note] 때문에 나는 후자의 내재적 문제에 집중하기로 했다. 물론 전자의 외재적 문제와의 통약불가능한(incommensurable) 출발점에 있을 언명이란 무엇인가를 제시하는 편이 일반적일 것이다. 하지만 양자가 매체란 무엇인가에 대한 동일한 선행 개념을 전제한다면, 또한 프리드 스스로도 자기 기획의 잠재적 맹점 탐색을 꾀한다면, 타당성은 그 기획 내부를 향하는 고찰에 있다.

 

그저 이제서야 프리드가 변절했을 뿐인지도 모른다. 그렇더라도 불명예란 없다. 1967년 그가 미니멀리즘을 극복하려 세운 장엄한 다리 아래에 굽이친 물살이 약했다고는 할 수 없기에. 그러나 나는 더 시사점이 많은 해석에 대한 희망을 피력하고자 한다. 프리드 초기 비평의 효용을 후대 미술의 눈으로 설파하기란 시대착오적이라는 비난에 직면할 수도 있다. 그리고 미술 실천의 후속적 발전 없이는 그러한 난맥상에 명증히 대처할 수 없을 것이다. 하지만 나는 월과 리히터에 상관적인(vis-à-vis) 나의 주장이 매체 자체에 대한 프리드와 카벨의 초기 개념화의 본질적 가능성, 즉 개념적 가능성을 드러낸다는 사실을 환기시키려 한다. 따라서 나는 다수가 확신하려는 바와는 대조적으로 프리드의 “사진적 전회(photographic turn)”가 언뜻 보이는 대로의 전적인 표변은 아니라는 해석을 제안한다. 논점을 분명히 하자면, 그것은 반드시 프리드 초기 작업에 설정된 개념어들의 논리적 증설(a logical extension)이어야 한다. 가령 프리드가 이해한 방법에 따라, 지난 미술의 성취와의 연관성 속에서 작품의 성립을 상관적으로 바라보는 관객에게 어떤 확신을 이끌어내는 작가의 의향의 구조를 매체라 하자. 그리고 한 매체의 성취에 다른 매체로 다다르기를 모색한 대단히 성공적인 사례가 되는 작가도 있다. 이때 그의 작품은 프리드와 카벨의 소임으로써 전자의 매체의 범례로 간주되어도 무방할 것만 같다. 거기까지는 그런대로 괜찮다. 하지만 우리는 이내 그러한 귀결 끄트머리에 돋아 있던 가시에 찔리고야 만다. 개별 매체 “안에 있다는”, 매체들 “사이에 있다는”, 또는 매체들을 “횡단한다는” 그 의미가 흐려지면, 동시에 자체적으로 독립된 모종의 경험적 제약으로서의 매체라는 아이디어도 붕해될 위험에 놓이게 되는 것이다.

 

나의 주장에 대한 또 다른 반박이 가능한데, 이에 대해서는 사례를 들어서만 방어할 수 있다. 그 반박이란, 월을 화가로, 리히터를 사진가로 묘사하기가 지극히 반직관적이고 더 나쁘게는 순전히 의도적일 뿐만 아니라 심지어는 프리드의 매체론에 대한 명백히 반본질주의적이며 역사화된 착상에 기반할 뿐이라는 것이다. 물론 스스로를 허물어뜨릴 수 있는 요인마저 포함하는 프리드의 매체 특정성 개념을 환기시키고자 리히터와 월의 사례를 재조명하는데에는 사실상 석연찮은 면이 있다. 그러나 다음의 근거를 고려해보라. 월은 모더니스트 회화의 과제였던 자율성에 밀려난 “모던한 삶의 회화(the painting of modern life)”라는 기획을 부활시키려는 것으로 자신의 작업을 반복적으로 설명했다. 다음은 T.J. 클락(T. J. Clark)과의 대화에서 월이 이와 관련된 본인의 생각을 밝히고 있는 대목이다.

 

“1920년대 뿐 아니라 1820년대에도, 심지어 1750년대에도 있었던 문화적 문제들 가운데 일부는 여전히 기승을 부리고 있다… 그래서 나는 “모던한 삶의 회화”라는 아이디어로의 회귀가 정당하다고 느꼈다. 그것을 보들레르가 프로그램(programme)으로 위치지운 순간과 현재 사이에는 자본주의 그 자체의 연속성이 있다.[note title=”10″back] 제프 월, cited from “Representation, Suspicions and Critical Transparency: Interview with T.J. Clark, Serge Guilbaut and Anne Wagner”(1990), in Jeff Wall, edited by Thiery de Duve, Arielle Pelenc, and Boris Groys (London: Phaidon Contemporary Artists, 2002), 112.[/note]”

 

그리고 한번 더. 같은 인터뷰에서의 내용이다.

 

“19세기에 그 각별한 자명함으로 부각된 개념인 “모던한 삶의 회화”는, 미술의 역사를 보는 방식을 바꾸어 놓았다…. 그로써 마네의 미술을 오랜 서구 형상화(figuration) 전통의 끝으로 본다는 것은 곧 그것이 아방가르디즘의 시작으로 보인다는 사실이었다. 모던한 삶의 회화(굳이 회화가 아니더라도 회화일 수 있는)의 일반 프로그램이란, 역시 서구 현대 미술의 가장 의미심장한 진화론적 발전이 아니었나 한다.[note title=”11″back] De Duve, Pelenc, and Groys, Jeff Wall, 124; 강조 처리는 필자.[/note]”

 

게르하르트 리히터, 목초지, 1985, 90.5cm x 94.9cm, Oil on canvas
제프 월, <갑자기 휘몰아치는 바람 (倣 호쿠사이) A Sudden Gust of Wind (After Hokusai)>, 1993, 397cm x 250cm, 슬라이드 필름.

 

미술사적으로 훈련된 작가인 월은 특히 회화에 경도된 사진 예술가로, 작업에 있어서도 회화의 한 장르를 자처하는 듯 보인다. 작품 규모만 하더라도 전통적으로 받아들여진 감광판, 프린트, 앨범보다는 명시적으로 회화처럼 조정되어 있다. 물론 이에 관해서는 근래에 월 본인이 누차 이의를 제기한 바 있다.[note title=”12″back] 내게는 설득력 없이 다가오지만, 자서전적 글인 “참조의 프레임(Frames of Reference)”에서 월은 다음과 같이 말한다. “미술에 관해 쓰는 사람들은 나의 작업이 항상 19세기 회화로부터 직접적인 방식으로 연역된다고들 종종 생각한다. 그것은 부분적으로는 맞지만, 상당수의 그러한 비평적 반응이란 내가 하는 일과는 동떨어진, 과장된 것들이다. 나는 예전의 픽토리얼한 미술 장르를 참조하는 것에 전혀 관심이 없다. ” 강조 처리는 필자. 월은 그가 회화에서 연역하는 것이 “그림에 대한 애정”과 “픽토리얼한 미술에 걸맞는 크기와 스케일이라는 아이디어”라며 글을 이어나간다. 후자는 납득할 수 있지만, 전자는 확실히 부풀려졌다. 이는 어쩌면 그가 항변하는, 자신에 대한 마찬가지의 부풀려진 주장(가령, 그가 과거의 회화 장르를 참조하는 것에만 관심을 둔다는)을 상쇄하려는 시도의 결과일 수도 있다. 그러나 과거의 장르를 참조하기에 대한 모든 관심을 부정한다는 것은, 그것이 무엇이건 간에 월의 실천과 그 실천을 위한 예전의 주장에 대한 기만일 수밖에 없다. 제프 월의 “참조의 프레임,” Artforum (September 2003): 191쪽을 참조하라. [/note] 그러나 결정적으로, 월은 회화의 가장 원숙한 장르인 역사화의 픽토리얼(pictorial)한 염원, 규모, 표현 양태에 다다르기를 모색한다. <죽은 병사들은 말한다>와 같은 대작들 다수의 구성적 전략은 대개 역사화의 전통으로부터 연역되는데, 이는 월을 동시대적 역사화가로 풀이하기가 온당치 못함을 말해준다. 월은 보들레르의 요청에 대한 응답으로 전통적 역사화의 구성적 역능, 표현 양태, 규모를 동원한다고 설명하는 편이 차라리 정확하리라. 보들레르가 요청한 것은, 모던한 삶에서의 당대적(contemporary) 장면과 사건들을 역사적 함의와 시사적 가치를 갖는 대상으로 주목하게 만드는, 역사에 관한 “회화”의 창출이었기 때문이다. 나는 월은 화가임을 주장하는 것이 아니기에 회화라는 단어에 우려 섞인 큰따옴표를 붙였다. 나의 주장은 시간이 지나며 매체가 어떻게 발전되는가에 관한 프리드의 해명의 근거로 월을 염두에 두어서는 안 될 이유가 없다는 것에 가깝다. 여기에는 회화보다 픽처링(picturing)이라는 호명이 정확할 수 있는데, 이는 나의 논점에 부합한다.

 

월의 전작(oeuvre)이 갖는 상이함이란, 기록(the documentary) 대 각색(the staged) 그리고 객관(the straight) 대 연출(the manipulated)이라는, 수사법 또는 표현 양태들 사이에서의 원론적 진동(지난 10년 동안은 확실히 전자들에 치우쳤던)으로서의 성격이 강하지만, 그 상이한 이미지들은 일상의 삶의 묘사에 대한 천착을 공유한다. 보다 구체적으로 말하자면, 월의 이미지들은 어떤 실마리로서의 일상의 삶을 그려내기 위한 개념을 공유한다. 그리고 그 개념이 회화가 아닌 것들에 배타적이지 않은 이상, 월의 작품들도 불연속적 매체로 인식된 사진이 아니라 회화와 사진과 영화를 픽토리얼한 연속체(pictorial continuum)로 해석하는 무엇에 가까울 수밖에 없다. 근래에 월 자신부터가 이를 분명히 했다. “사진, 영화, 그리고 회화는 더 새로운 미술 이래로 상호 연관적이다. 그리하여 이 세 형식을 아우르는 거의 단일한 규준 체계가 있다고 주장될 수 있는 선에서, 각각의 미학적 규준은 다른 두 매체에 의해 특징 지어진다. 부가적이거나 새로운 요소란 영화에서의 움직임 뿐이다.”[note title=”13″back] Wall, “참조의 프레임,” 190쪽.[/note] 한 매체에 대한 프리드의 개념화는 어떤 매체의 물질적 고유성이 아닌 예술적 경향의 구조라 할 수 있는 것에 참여하는 방식에 근거한다. 이때의 예술적 경향의 구조란, 어떤 작품이 해당 전통에 속하는 과거의 작업과의 연관 하에 성립될 때 관객으로부터 이끌어내기를 추구하는 확신의 양태(mode)로 구현된다. 이러한 지평에서, 당대성의 어법(contemporary idiom)에 필적하려는 월의 모색은 화가와 감독(cinematographer) 각각의 “고유성”들을 모두 확보한다. 그의 작품들은 단지 과거 회화의 성취로서만이 아니라, 더 포괄적이며 비매체-특정적(nonmedium-specific) 혹은 총칭적인(generic), 픽토리얼함이라는 개념의 성취이기도 하며, 이 개념은 결국 그 자체로 사진에 관한 것이 된다.

 

거꾸로, 대조적 사례로서의 게르하르트 리히터를 살펴보자. 구 동독에서 사회주의 리얼리스트 화가로 양성되기 전 사진 연구소 어시스턴트로 근무한 리히터는, 사진에서 비롯된 자신의 회화적 실천을 “사진-회화(photo-painting)”로서 설명한다. 이렇듯 리히터는 단순히 사진의 그림이나 사진으로부터의 그림을 그리기보다 무언가 훨씬 강력한, 회화를 사진으로 복무시키는 것으로서의 모종의 엄밀한 의중을 갖고있다. 환언하자면, 그것은 회화로 사진 찍기인 것이다.

 

“(사진에는) 아무런 양식도, 구성도, 판단도 없다. 그것은 개인적 경험으로부터 나를 해방시켰다. 처음으로, 그 무엇도 아니었던 것이다. 그것은 순수한 그림(picture)이었다. 그래서 나는 내 식의 사진을 보여주고 싶었다. 회화의 수단으로서의 사진이 아니라, 회화를 도구로 하는 사진을.”

 

이에 인터뷰어는 묻는다. “환영(illusion)에 관련해서, 당신은 어떤 입장인가? 사진 모사하기란 환영에 거리를 두기 위한 장치인가? 아니면 외양으로서의 현실을 만들어내기 위함인가?” 리히터는 다음과 같이 대답한다.

 

나는 사진 모사하기가 아닌 사진 찍기를 시도한다. 나는 사진이란 빛에 쪼인 종잇장이라는 고매하신 견해는 무시한다고 해야할 것 같다. 그렇다면 나는 다른 도구에 의한 사진을 실천하고 있는 셈이다. 나는 사진을 산출해낼 뿐, 사진에 관한 회화를 제작하지는 않는다. 이렇게 본다면, 사진적 자료가 없는 나의 회화들(추상 등)도 사진에 해당한다.[note title=”14″back] Gerhard Richter, “Interview with Rolf Schön” (1972), in his The Daily Practice of Painting: Writings 1962-1993 (London: Thames & Hudson, 1994), 73; 강조 처리는 필자.[/note]”

 

제프 월, 죽은 병사들은 말한다, 1992, 228.92cm x 416.88cm, Transparency in lightbox
게르하르트 리히터, <죽은 사람 3 Dead 3>, 1988, 35cm x 40cm, 캔버스에 유화.

 

이렇듯 리히터는 자신의 실천을 손으로 사진을 만들어내려는 시도로 이해하며, 그러한 사진을 “순수한 그림”이라 부른다. 그 발언을 있는 그대로 수용한다면(그래서는 안 될 듯 하지만), 리히터는 실질적으로 한 대의 자동적인, 또는 어쩌면 준-자동적일 기록 장치가 된다. 이때 그의 기계적 아파라투스(mechanical apparatus) 의태하기(엄격히 말해서 리히터의 작업이 기존 이미지를 확대하는 부류의 하나인 한, 그는 카메라보다는 확대기에 가깝다)는 주관성과 개인적 경험의 구조에서 벗어나려는 시도 하에서, 공필적인(laborious) 수작업을 최대치로 발휘한 것이다. 카벨의 개념을 가지고 설명한다면, 리히터의 실천은 주관성 또는 자체의 행위성에 관한 지식의 부족과 비인간적이고 기계적인 작동 원리가 맞물린(전사될 이미지를 최소 한 번은 선택해야만 한다는) 카메라(와 사진술 관련 기계 장치 전반)의 “불모성(sterility)”을 의태하지만,[note title=”15″back] 리히터가 전사할 이미지를 고른다는 후자의 사실은 사진에서도 동일하게 참이므로 이러한 유비의 걸림돌일 수 없다. 마치 리히터가 전사할 이미지를 고르듯, 사진가는 포착하고자 하는 어떤 것(적어도, 카메라에 직면시킬 것으로서의 대상)을 선택해야 한다. 카벨이 말하는 카메라의 불모성에 관해서는 The World Viewed, 184-185를 참조하라.[/note] 사진의 “자동기법(automatism)”에는 더욱 깊숙한 방식으로 가담한다. 『보여지는 세계 The World Viewed』에서 자동기법의 문제를 다루며 “타당한 깊이” 얻기의 필수성으로 번번이 독자의 주의를 끄는 카벨[note title=”16″back] 한 예로 21쪽을 참조하라. “자동기법이라는 이러한 사실에 대한 타당한 깊이 얻기는 필수적이다… 사진은 하나의 열망을 충족시킨다… 그것은 주관성과 형이상학적 고립에서 벗어나려는 열망, 끝내는 어쩔 수 없이 대상을 정확히 현현시키려 지난하게 노력하는, 이 세계를 헤아릴 권능에 대한 열망이다.”[/note]에게, 그 깊이란 사진이 회의주의와 맺는 관계다. 이 회의주의에 관한 카벨의 이해대로라면 사진에서의 주관성은 “인지”의 파산인데, 그렇다면 리히터의 시도는 그 자신의 주관성을 우회하려는 획책이라 할 수 있다. 리히터가 말하듯이 “순수”한, 왜곡이 주관적으로 불식된 그림을 산출하기 위해 카메라의 자동기법을 의태하기란, 우리처럼 예속된 자들에게 펼쳐진 세계에 대한 줄일 수 없이(irreducibly) 주관적인 인식이라는, 인간적 유한성의 극한으로써 현실을 비-제약화(unconstrained)한다. 그렇게 리히터의 작품은 의심할 수 없어진 현실 인식에 도달하기를 갈구하는 회의론자의 욕망의 편린을 다룬다. “아무런 양식도, 구성도, 판단도 없다. (사진은) 개인적 경험으로부터 나를 해방시켰다.” 이러한 시각으로 볼 때, 전사 기계(transcription machine)를 자처하며 주관적 경험의 한계를 우회하려는 리히터는 회의주의의 한 유형일 것이다.[note title=”17″back] 사진은 회화로서는 전혀 예상치 못했던 방식으로 주관성을 억제했다. 그것은 회화는 충족할 수 없으면서도 회화적 행위를 완전히 타파하지는 않은 채 주관성으로부터 대체적으로 이탈할 수 있는 방식이다. 그 방식이란 자동기법으로, 인간적 행위자를 재생산의 과업으로부터 지워낸다.” Cavell, The World Viewed, 23.[/note] 즉, 그렇게 그는 회의주의의 근본적 역설에 가담한다. 현실의 재생산에서 주관성의 제약을 철폐하여 사진의 완전성을 가능케 하더라도, 그러한 완전성은 주관성이 기계적으로 잘려나가 표류하는 세계, 결국 세계 그 자체로는 승인할 수 없게 드러나는 세계라는 대가를 치러야 하기 때문이다.[note title=”18″back] 카벨이 말하는 사진과 회의주의의 관계를 정식화하는 나의 이러한 방식은 스티븐 멀홀(Stephen Mulhall)의 논의에 빚지고 있다. Stanley Cavell: Philosophy’s Recounting of the Ordinary (Oxford: Clarendon Press, 1994), 228-30을 참조하라. 카벨의 The World Viewed, ch. 2, 특히 20-23쪽을 참조하라. 나는 이 페이지들을 인용한 스티븐 멀홀의 더 긴 글에서의 주해에서 돌파구를 찾았다.[/note] 덧붙이자면, 프리드가 카벨의 철학적 견해에 동조하는 한에서, 내가 리히터의 “회의주의”라 부르는 무엇은 그의 작업에 대한 프리드의 통상적 반발심과도 관계가 있을 수 있다.[note title=”19″back] 사실, 이러한 반발에 빈틈이 없는 것은 아니다. 프리드는 리히터의 1994년작 <읽기 Lesende (Reading)>를 몰입성의(absorptive) 이미지로서 즐겨 언급하고 제시하지만, 그 작품은 리히터 작업에서 전형적인 것은 아니다.[/note]

 

나아가, 카벨이 말하는 카메라가 대상을 자동적으로 기록하는 것이라면, 다시 말해 그 시야에 쏟아져 들어오는 무언가를 기록하지 않기란 불가능하다면, 이 지점에서 롤랑 바르트(Roland Barthes), 적어도 프리드가 읽어낸 바르트의 사진에 관한 개념들과 앞서 말한 카벨의 그것이 이루는 협화음에 귀기울이지 않을 수 없다.[note title=”20″back] 바르트의 『밝은 방: 사진에 관한 성찰 Camera Lucida: Reflections on Photography』 (New York: Hill & Wang, 1981)에 대한 프리드의 최근 독해인 “Barthes’s Punctum“에서, 프리드는 전체적 장면이나 대상을 촬영하는 카메라가 기록하지 않을 수 없었던 세부(a detail)를 푼크툼이라 본다. 이러한 독해에 따르면 푼크툼은 감상자에 의해 목격된 무언가이며, 사진가에 의해 감상자에게 주어진(shown) 것으로는 존재하지 않는다. 이와 같이 프리드에게 푼크툼은 사진의 비연극성(nontheatricality)에 대한 “존재론적 보증”으로 기능한다. 프리드가 바르트를 인용하는 545쪽을 참조하라: “나를 끌어들이는 세부란 의도되지 않았거나, 최소한 완전히 의도된 것은 아니어야 한다. 그것은 사진화된 장(field) 속에서 필연적이며 있는 그대로 주어졌을 뿐인 보충물처럼 발생한다. (마이클 프리드의 번역) 그것으로 반드시 사진가의 예술이 입증되지는 않는다. 그것은 단지 사진가가 그곳에 있었음을 말하며, 굳이 명료히 해두자면 그가 총체적 대상을 촬영하는 동시에 파편적 대상을 촬영하지 않기란 불가능했다는 사실을 말한다. ” 바르트의 『밝은 방』, 47쪽을 참조하라. 프리드는 이렇게 주해한다. “푼크툼이란 바르트에 의해 목격된 것으로, 사진가에 의해 바르트에게 주어진 것이 아니다. 사진가에게 그것은 존재하지 않는다.”[/note] 주지하다시피 노에마(noema)란 사진이 바르트로부터 이끌어낸 확신인 “그것이-존재-했음(that has been)”에 붙은 이름으로[note title=”21″back] “회화는 현실을 목격하지 않고도 가장할 수 있다… 사진에서 나는 사물이 그곳에 있었다는 것을 결코 부인할 수가 없다. 여기에는 현실과 과거로부터의 중첩이 있다. 이 제약은 오직 사진을 위한 것인 만큼, 우리는 환원을 거쳐 그것을 노에마라는 사진의 불가결한 요소로서 고려해야만 한다. 사진에서 나를 의도적이게 하는 것은… 사진을 정립시키는 질서인 지시체(Reference)다. 사진의 노에마라는 명칭은 따라서 그것이-존재-했음이 되리라.” 바르트의 『밝은 방』, 76-77쪽을 참조하라.[/note], 사진에 출현한 그것은 한때 그 카메라 앞에 존재했었다는 관념이다. 이와 유사하게도 카벨이 말하는 사진은 “과거의 세계”를 현존(present)시킨다. 그 세계는 나에게 현존하지만, 나의 시-공간적(spatio-temporal) 부재를 지불하고서야 나타난 세계다.[note title=”22″back] “사진의 현존성은 그것으로부터의 우리의 부재를 받아들임으로써 유지된다. 사진 속 현실은 내가 그 안에 현존하지 않으면서 나에게 현존한다. 이때 그 세계, 내가 경험하고 목도하지만 나는 부재하는 세계란… 과거의 세계다.” Cavell, The World Viewed, 23.[/note] 리히터의 사진-회화가 카벨이 말하는 사진의 자동기법에 가담한다면, 바르트가 말하는 사진의 노에마에도 참여한다고 할 수 있는가? 사진이 그려내는 대상은 필름 감광면을 반응시키는 빛이 반사된 무엇이라면, 따라서 그 대상에 직결된 비자발적(casual) 의존성인 “지표성(indexicality)”이 독립된 미술로서의 사진을 최종적으로 보증한다면, 당연히 그렇지 않다. 그러나 추측건대 사진에 불가결한 요소로서의 지표성은 프리드의 선택지가 아니다. 그리고 이것이 내가 주목하는 프리드의 중요성이다. 매체란 물리적, 인과적, 또는 존재론적으로 정의되는 것이 아니라 어떤 작품이 그 유형의 범례라는 확신을 촉구(먼저 작가 안에서, 그리곤 관객 안에서)하는 차원에서 특정된다는 프리드의 견해에 따를 때, 확실히 지표성에 의거하여 존재했던 것으로 사진을 정의내리기란 곧 월에 대한 배제일 수밖에 없다. 월의 많은 이미지들은 그 어떤 직접적 의미(straightforward sense) 안에서도 지표로 기능하지 않는 최종 이미지(구성 성분으로서가 아니라)로 연출되어 있기 때문이다.

 

제프 월, 갑자기 휘몰아치는 바람 (倣 호쿠사이) 1993, 397cm x 250cm, Transparency on lightbox
게르하르트 리히터, <목초지 Meadowland>, 1985, 90.5cm x 94.9cm, 캔버스에 유화.

 

요컨대, 도상과 지표라는 퍼스의 구분은 디지털 테크놀로지의 시대에 더 이상 사진과 여타 매체 간 범주적 식별의 근거일 수 없다. 그것은 “화가” 리히터보다 “사진가” 월에게야말로 더 배타적인데, 설령 자동기법에 근거하는 넓은 의미의 사진이라는 이해로 “이것이-존재-했음”이라는 확신을 이끌어낸다는 점을 내세우더라도, 리히터의 많은 부분을 포섭할지언정 월의 많은 부분은 놓치게 되기 때문이다.[note title=”23″back] 단, 이러한 구분의 작동에 퍼스 기호학의 복잡성이 늘 온전히 반영되어 있어왔음을 전제 해야한다. 이에 대한 반론으로는 제임스 엘킨스의 “What Does Peirce’s Sign System Have to Say to Art History?” Culture, Theory, and Critique 44, no. 1 (2003): 5-22를 참조하라. 퍼스의 작업에 관한 예로서는 Charles Sanders Peirce, “Logic as Semiotic: The Theory of Signs,” in The Philosophy of Peirce: Selected Writings, edited by Justus Bechler (London: Routledge, 2000) 그리고 Charles Sanders Peirce, “The Icon, Index and Symbol.” in The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vol. 2, Elements of Logic, edited by Charles Hartshorne and Paul Weiss (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1932)을 참조하라.[/note] 리히터의 화업(畵業)을 관통하는 아노미적(anomic) 사진-회화가 사진노에마에 가담한다고 본다면, 이는 앙상한 확언(bare assertion)의 범속함으로 되돌려진 사진의 재현으로서보다 좀 더 많은 것을 담아내는 특유의 잔혹한 방식으로 이루어진다고도 이해되어야 한다.[note title=”24″back] 이는 리히터의 사진-회화에 관하여 광범위한 설명력을 갖는데, 가족사진(나치 친위대 제복을 걸친 그의 삼촌인 Uncle Rudi 1965부터 1990년대 후반의 가족사진들까지), 휴가 스냅샷(동년에 작업된 Administrative Building과 일치하는 그리자이유 grisaille로 이루어진 Family at the Sea-Side 1964와 같은), 보도용 이미지(Woman with an Umbrella 1964나 Eight Student Nurses 1966), 대체로 “낭만주의적”인 풍경화(Seascapes 1969-1970부터 Barn 또는 Meadowland 1984-1985까지), 그리고 백과사전적 작업(48 Famous Men 1971-1972과 같은)까지를 망라한다. 나는 <1977년 10월 18일 18 October 1977>의 경우 여기에 들어맞지 않는다고 생각한다. 이 작업에 관해 리히터는 공포를 비탄으로 변형시키기에 대한 모색이라 말한 바 있는데, 바로 이러한 이유에서 리히터의 사진-회화 중에서도 변칙적인 것으로 남게 된다. 보도용 이미지부터 휴가 스냅샷을 아우르며 존재-했던-무엇 그려내기라는 사진적 도큐멘트의 권리를 무정하게 재언명(reassert)하는 작업들과는 달리, <1977년 10월 18일>은 더 많은 것을 해내기를 겨냥한다. 리히터의 “Daily Practice of Painting”에 수록된 “Conversation with Jan Thorn Prikker concerning the Cycle 18 October 1977” (1989), 189쪽를 참조하라.[/note] 리히터의 이미지들 다수, 특히 보도 사진으로부터 파생된 이미지들이 주로 갖는 불온한 서브텍스트에도 불구하고, 이미지로서의 외양이 불온한 것은 어디까지나 리히터가 양식, 구성, 판단의 결여라 일컫는 그 범속함과 정동(affect)의 부재 때문이다. 월이 전통적인 판단에서라면 회화의 권역에 속할 이미지를 구성하면서 사진이 “존재-했던-무엇”을 직접적으로 포획할 자격으로서의 도큐멘터리적 기능에 괄호를 치는 반면, 리히터는 회화라기에는 극히 불안정할 그토록 몰인격하고 “자동적인” 그림을 제작하면서 표현적 매체로서의 회화라는 토대를 약화시킨다고 할 수 있다.[note title=”25″back] 그렇듯 월이 2002년 제시한 개념인 “니어 도큐멘터리(near documentary)”도 자신의 최근 작업을 설명하기 위한 것이었다. 이 조어에 프리드는 면밀한 주의를 기울였는데, 해당 작업들은 사건들이 그려낸 무언가가 반(anti)연극적 의도의 촬영물이 아닌 것으로 받아들여지는 듯한 국면을 드러내려는 시도를 자임함을, 월의 주장에서 발견해 나가면서였다. 마이클 프리드의 “Being There,” Artforum (September 2004): 53을 참조하라. 또한 프리드의 “Jeff Wall, Wittgenstein et le quotidien”에서의 <Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the Dept. of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver>(1992)에 관한 논의도 참조하라. 프리드의 “Barthes’s Punctum“도 함께 참조하라. 이 글은 Ontological Pictures: The Argument from Recent Photography라는 가제가 붙어 있으며 예일 대학 출판부에서 나올 예정인, 프리드가 베허 부부 이후의 사진에 관하여 작업하고 있는 새로운 책에 수록될 것이 분명하다. de Duve, Pelene, and Groys, Jeff Wall에 수록된 1998년 보리스 그로이스(Boris Groys)와의 흥미로운 인터뷰에서, 월은 그가 “사실이라는 아이디어로부터 유래하는, 사진의 고전적 미학”이라 부르는 것에 본인 작업이 과거 그리고 현재와 갖는 연관성에 관한 문제를 전가한다. 월은 자신이 이러한 문제제기를 “회화나 시네마가 주종인 여타의 그림-만들기(picture-making)예술들과 사진 간의 연관성을 강조함으로써” 보류시키려 했으며, “그러한 예술들에서 사실에 입각한 권리란 은근하고 보다 교묘한 방식으로 행사되어 왔음을 다른 예술들에 대한 미메시스를 통해 고민한다”고 주장한다. 본문에 부합하는 국면들이 많은 이 인터뷰에서 특히 두드러지는 대목이다.[/note]

 

예술적 매체에 관한 프리드와 카벨의 초기 개념이 누구도 예기치 못한 순응적인 면을 노출한 상황에 정말로 허덕이고 있다면, 따라서 그 개념이 포착하려 하는 “특정적” 매체라는 아이디어를 근절시키는 위험을 감수해야 한다면, 이를 입증하기 위해 확실히 더 많은 것들이 논의되어야 한다. 그러한 상황이 아니라면, 매체에 관한 프리드의 개념에 따라 월은 디지털 사진을 도구로 회화, 사진, 영화를 픽토리얼함이라는 총칭적 개념으로 아우르는 작가로서, 리히터는 회화를 도구로 사진적 도큐멘트의 아노미를 재생산하기를 갈망하는 작가로서 가장 잘 이해될 수 있다.[note title=”26″back] “On the Very Idea of a Specific Medium: Douglas Crimp and Michael Fried on Photography and Painting as Arts”에서는 이러한 문제들을 더 자세히 고찰한다. 조만간 발표될 나의 논문인 Aesthetics after Modernism에서는 본문의 종결부가 지시하는 기획이 진행될 것이다.[/note] 그러나 이 글에서는 그 개념에 대한 일견상의(prima facie) 불신을 해소해 두는 것만으로도 족하다.

 

내가 이러한 논의로 개시하려는 바가 무엇인지를 말해야 할 것이다. 이 글은 내가 묵과할 수 없고 미술에서의 가치에 대한 질문과 어떻게든 직교(orthogonal)한다고 여기는 매체 특정성 담론으로부터 구해내기를 바라는 미학 담론, 그 중에서도 두드러지는 미학적 가치를 지닌 작품들에 대한 아이디어로서의 미학 담론을 떼어놓으려는 더 광범위한 기획의 일환이다. 이 글은 사진에 대한 접근으로서, 지난 25년에 걸친 포스트모던 미술이론에서의 지배적 경향과 정면으로 대치한다. 결국 이 글은, 미술이론에서 미학을 폐기하려는 당위를 궁극적으로는 부정해야 하는 예술적 가치인 모더니스트 미학 개념에 암묵적으로 의탁하고 있다. 포스트모던 반미학주의를 추동한 생명력(animus)이었던 그러한 당위는 미학이 징후적으로 주변화된 동시대 미술계에서 지지부진하게 연명하고 있을 뿐이다. 나에게 이는 미학적 가치에 관한 모더니스트의 개념인 매체 특정성과 그 자체로서의 미학적 가치 사이에 얽힌 매듭을 풀어내는 데 실패한 결과로 보인다. 그것은 우리 시대 미학의 숙명이다.

 

이러한 주장에 있어, 나는 나의 기획이 모더니스트 이론을 또 한 번 손상시키는 것은 명백히 아니라고 확신한다. 포스트모던 이론의 효력을 전부 소진시켰다고 해도 무방할 반미학적이며 반모더니스트적인 언술들을 감안하면, 나의 기획은 포스트모던 이론 활동은 아닌 무엇으로서 의미를 갖기 때문이다. 미학적 가치란 매체 내에 부속되어 작동할 뿐이며 매체들을 횡단하지는 못한다는, 모더니스트의 유용(appropriation). 그리고 그 필연적 결과이자 “포스트-매체” 시대의 미술을 고민함에 부적절한, 미학적 가치에의 포스트모던한 기각.[note title=”27″back] 이러한 생각은 로잘린드 크라우스에게서 가져온 것이다. 크라우스의 『 북해에서의 항해 A Voyage on the North Sea』(현실문화A, 2017)를 참조하라.[/note] 정확히 말하자면, 나는 그 양쪽 모두로부터 미학적 가치라는 관념을 구제해내기를 목표한다.